Nadar em águas inquietas:

uma aproximação à poesia infantil de hoje *

por Cecilia Bajour

Tradução de Dani Gutfreund

Cecilia Bajour vive na Argentina, onde é professora docente de Literatura Infantil e Juvenil do Professorado Universitário em Letras na Universidade Nacional de San Martín, tendo uma atuação expressiva na formação de professores. É crítica literária e autora de Ouvir nas entrelinhas – o valor da escuta nas práticas de leitura (Pulo do Gato, 2013), La orfebrería del silencio. La construcción de lo no dicho em los libros-álbum (Editorial Comunicarte, 2016, vencedor do prêmio Destacado 2016 na categoria Producción teórica de la Asociación del Libro Infantil y Juvenil de la Argentina, ALIJA) e Juego con palabras, palabras en juego (Conaculta, 2015). Foi colaboradora da revista virtual de literatura infantil e juvenil Imaginaria e é parte do Conselho Editorial da Revista Emilia, onde publica artigos regularmente.

Arquivo pessoal

* Conferência apresentada pela autora na Biblioteca Luis Ángel Arango, no Congreso Iberoamericano de Literatura Infantil y Juvenil (CILELIJ), em Bogotá, em 8 de março de 2013. Publicado originalmente na revista Imaginaria.

Uma versão ampliada deste artigo fará parte de uma compilação de ensaios sobre poesia, de diversos autores. O livro, Renovar el asombro [Renovar o assombro], será em breve publicado pela Universidade de Castilla - La Mancha.

“A teoria não vive de nada além da inquietude”
                                             Henri Meschonnic

Começo esclarecendo o que não pretendo com essas palavras. Não tentarei fazer um panorama da poesia atual destinada à infância na América Latina e na Espanha, tarefa ambiciosa em si e necessária em algumas ocasiões para traçar mapas possíveis de produções e tendências, mas que, frequentemente, dada a natureza da viagem panorâmica, sem lentes de aumento para aquilo que se procura mapear. Portanto, não serei exaustiva nem abrangente de uma totalidade impossível no território daquilo que se cria e publica hoje em dia.

Longe disso, tentarei traçar um caminho reflexivo por certas zonas de inquietude em torno de alguns modos de ser, fazer e publicar poesia nos últimos anos em nossas línguas. A ideia de zonas inquietas tem a ver com uma percepção vital, dinâmica e problematizante da poesia que se escreve e publica para crianças. Gênero habitado por tensões e reticências, algumas dessas compartilhadas com a poesia em geral, como evidencia a localização predominantemente secundária e, em alguns casos extremos, fortemente marginal em relação à publicação de outros gêneros, sobretudo a narrativa. Ainda que múltiplas experiências de leitura, em diversos âmbitos, revelem a recepção fluida, ávida e prazerosa dos leitores infantis, tão frequentemente próximos à atitude poética com seus corpos, alma e linguagem, o grau de interesse não tem um correlato paralelo no que diz respeito à atenção editorial a esse gênero ou em sua aparição nas estantes das bibliotecas e situações de leitura. Uma situação de marginalidade e escassez, tão ou mais urgente, se encontra na crítica, no desenvolvimento e publicação de trabalhos teóricos dedicados à especificidade do poético quando seus destinatários são as crianças.

A escassa presença de teorias sobre o poético em relação à infância talvez tenha a ver com uma visão embaçada por alguns temores vinculados a representações bastante habituais e nada novas do público em geral e de muitos mediadores, em particular, sobre a própria poesia (não apenas aquela para crianças). O medo diante da aparente dificuldade implicada em uma zona da arte mais inapreensível e selvagem do que outras. A resistência à suposta operação reducionista da poesia como consequência de olhar para ela de perto com olhos na teoria: o fantasma do poema na mesa de dissecação. A crença de que pensar sobre a poesia congela a emoção. Os riscos de cair e se perder em supostos abismos de abstração.

Um belo antídoto contra esses temores paralisantes da atividade teórica em torno do poético e do infantil é pensar a proximidade entre a poesia e a teoria. Nisso, junto-me a Henri Meschonnic e suas reflexões em La poética como crítica del sentido [A poética como crítica do sentido](1) e renego, junto a ele, a aparente oposição entre concreto e abstrato quando se trata de pensar sobre poesia. Ainda vou mais longe e, com ele, imagino a teoria como um estado de vigília contra as abstrações, se for lida “contra pensamento”. A teoria, assim unida à poesia, é “uma paixão do pensamento” e se sustenta apenas na inquietude, afastando-se das doutrinas, invasoras dos vazios da reflexão. É um risco das paixões, mas também uma ocasião de felicidade, olhar sem solenidade mais além do que é pensado.

No caso da poesia que não tem um público específico como o infantil, o desenvolvimento do pensamento teórico mais aprofundado (ainda que também em desvantagem em relação a outros gêneros). Parece-me produtivo e necessário olhar e revitalizar a teoria sobre a literatura infantil e juvenil, dando um passeio profundo e inspirador pelos estudos que abordam a literatura e a arte em geral, além de outros campos disciplinares. Do mesmo modo, creio que algumas problematizações da poesia não infantil são ricas e válidas para pensar o poético infantil a partir de outro lugar, seja pela proximidade de certos problemas ou porque convidam a questionar suas possíveis manifestações peculiares à poesia destinada a crianças. Isso não quer dizer que a própria poesia infantil produzida nos últimos tempos não suscite perguntas e hipóteses que tenham a ver com sua especificidade (se é que tal especificidade existe), pensando-a em seu caráter histórico e mutável.

Passo assim a deter-me em uma série provisória e inevitavelmente incompleta de zonas de inquietude, nas quais me ocuparei apenas de algumas questões.

A música antes de tudo; mas... que música?

                         “A poesia tem a seu favor a música, ou seja, um recorte do barulho sem fim”
                                                                                                                              Diana Bellessi (2)

É visível (e, sobretudo, audível) que a maior parte da poesia infantil que circula se nutre em grande medida do que algumas pessoas chamam de a “lírica da tradição popular infantil”, ou seja, o patrimônio poético que vem da poesia de tradição oral em suas variadas formas e o jogo em que o protagonista é a palavra. Uma poesia que desde suas origens pactua com a memória para fluir na voz dos povos, que bebe do pulsar da fala, florescendo de brotos dos quais jamais se suspeitaria, que acentua alegrias e tristezas com suas inflexões sonoras e também as que calam, que acompanham os ritmos do coração, dos afazeres cotidianos, da risada, da vida quando começa, quando passa e quando termina.

Tanto no afluente oral (que hoje circula principalmente mediado pela escrita) como na poesia métrica e estrófica proveniente de diversas tradições poéticas escritas que alimentam os rios mais caudalosos da poesia para crianças, entre os componentes sonoros, o mais reconhecidamente saliente e característico é a rima. A tal ponto que pessoas de idades diversas e relações distintas com a leitura não hesitam em identificar a rima como essencial na musicalidade da poesia infantil.

Hoje em dia, em grande parte das representações sobre poesia não destinada a crianças, o emprego da rima e das composições medidas com parâmetros preestabelecidos aparece como sinônimo do cristalizado. Ainda assim, essas representações são postas em questão por aqueles que revisitam, com novos ares, o uso desses moldes a partir da própria poesia ou de certas leituras e reflexões que valorizam os modos em que a poesia de outros tempos dizia o indizível e hoje continua a fazê-lo, ainda que possamos sentir sua sonoridade distante à musicalidade atual.

Na poesia infantil, os versos rimados continuam a fazer parte do imaginário poético mais difundido. Os jogos sonoros que desvelam sua música no nonsense também se identificam como procedimento poético ligado ao infantil. Colocar em evidência a materialidade sonora do significante continua tentando acender faíscas nos fogos lúdicos de múltiplos poemas e jogos infantis em que há participação da palavra.

Ao lado dos sentidos e dos nonsenses é interessante voltar a pensar na recorrência objetiva da rima reinante (a aliteração que surge involuntariamente nesse enunciado também faz parte de alguma música poética infantil) sem cair em distorções maniqueístas como “rima contra verso livre”, suposta liberdade do verso que suscita outra música possível no poético infantil.

Como todos os recursos ligados à repetição, marca reconhecível em grande parte da literatura infantil, especialmente a produzida para as crianças menores, a rima sempre corre o risco de ser extremamente fácil ou de estar mais preocupada com o efeito do que com o processo criativo na poesia escrita, mas se considerarmos a longa história do uso da poesia rimada na história da lírica em geral e da infantil em particular. Por isso, se torna essencial para os rimadores, em seu afã de concordância sonora de palavras de procedência diversa, vislumbrar o limite entre a astúcia sutil e sugestiva a favor da construção de significados e capricho arbitrário que se reduz ao encaixe dos sons. O encanto da rima ocorre quando sua contribuição ao canto flui e se funde ao recitar o poema sem desfazer a necessária união entre forma e conteúdo. Do contrário, se torna uma explosão de fogos de artifício à altura dos olhos.

Convivendo com a poesia que emprega a rima e os versos metrificados em composições estróficas tributárias de tradições diferentes, o chamado “verso livre”, que já possui uma considerável e sólida história na poesia para adultos, aparece com menor frequência na poesia infantil publicada, embora nos últimos tempos essa tendência pareça estar mudando.

Em um texto com título muito sugestivo, Liberdade condicional (3), María Teresa Andruetto afirma que “não há verso livre se por livre entendemos a despreocupação ou o esquecimento da forma”. E continua: “Qualquer um dos bons poemas escritos naquilo que chamamos de verso livre está tão repleto de regras internas, de mecanismos de ruptura sofisticados, tensão e digressão, como o verso métrico, ainda que seja verdade que, nesse último caso, essas leis são gerais, preestabelecidas, construídas ao longo dos séculos, e, antes de tudo, trata-se de leis autoimpostas ou, ainda melhor, descobertas no próprio caminho da escrita”.

Longe do abandono formal, o verso livre estabelece outra musicalidade no cruzamento sonoro de coordenadas entre espaço e tempo, uma musicalidade próxima aos múltiplos tons da conversa na maioria dos casos, em um gesto que, ao mesmo tempo, busca um tom próprio, “cria pontes entre a linguagem poética e a linguagem coloquial, permite sair da oposição entre o artificioso e o comunicacional”, como disse a poeta Alicia Genovese em Surfear en el oleaje del verso libre [Surfar nas ondas do verso livre](4).

Para os olhos e ouvidos de muitos leitores,  trata-se de um tipo de partitura nova.

Essas configurações visuais e sonoras se ajustam a regulagens diferentes de medidas preestabelecidas, cada poeta constrói leis que devem ser distintas em cada poema ou que, como acontece em algumas coletâneas, constituem uma unidade com uma tendência musical dominante.

No caso de poemas únicos que se desdobram no tempo de um livro-álbum, uma peculiaridade que se encontra quase unicamente na edição de livros de poesia destinada à infância, agrega-se ao ritmo original do poema a dimensão rítmica da arte da edição, que convida a ler o poema não apenas na separação de versos e estrofes, mas também nas pausas da virada da página, a partir do diálogo entre palavras e ilustração.

Um exemplo da possibilidade de contrastar os modos de ler o poema em uma página e sua versão desenvolvida ao longo de um livro é o que propõe a coleção Incluso los grandes [Inclusive os mais velhos], da Pequeño Editor (5).

Canción decidida [Canção decidida], de David Wapner com ilustrações de Cristian Turdera (6), o paradoxal poema decidido de um indeciso constrói sua música a partir do cruzamento entre uma série de estrofes que culminam com o estribilho e o pulso das horas e momentos de um dia em que a decisão vai sendo sempre postergada, de estrofe em estrofe.

Todos los días               
apenas salga el sol           
saldré a la calle               
a gritarle al mundo           
que soy feliz               
que la vida es bela           
y que en su homenaje           
me pondré a bailar.           

 

Aunque creo más prudente      
dejar pasar unas horas:          
saldré a las diez de la mañana     

cuando todo el mundo está despierto 
y va de un lado a outro            
por aquella calle               
a la cual saldré               
y gritaré al mundo          
que soy feliz               
que la vida es bela         
y que en su homenaje          
me pondré a bailar.           
(…)

Todos os dias
assim que o sol sair
sairei à rua
a gritar ao mundo
que sou feliz
que a vida é bela
e, para homenageá-la
começarei a dançar.

 

Embora creia mais prudente
deixar passar umas horas:
sairei às dez da manhã
quando todos já acordaram
e estiverem de um lado para outro
naquela rua
para a qual irei
e gritarei ao mundo
que sou feliz
que a vida é bela
e que para homenageá-la
começarei a dançar.
(…)

Os olhos e a respiração do leitor têm uma dupla possibilidade, a de compassar sua leitura página a página ao ritmo de cada “estrofe – momento do dia” em diálogo com as imagens e a de se deter e encontrar todo esse tempo reunido na leitura integral da página final.

Esse jogo duplo, respiratório e visual, é possível também na passagem de poemas compilados em um livro peculiar, de uma dupla de autores, em que as ilustrações têm um forte protagonismo e convidam à releitura do poema.

Tarde de invierno [Tarde de inverno], de Jorge Luján, do livro Palabras manzana [Palavras-maçã] (7), é um poema breve que propõe uma leitura impulsionada por uma respiração única, devido à ausência de pontuação, o polissíndeto (na reiteração do “e” – em espanhol “y”), a sobreposição dos versos e a sucessão envolvente de subordinadas:

Juega mi dedo en el vidrio empañado y

dibuja una luna y dentro de ella a mi madre que
viene por la calle y cabe justo en el dibujo que voy    agrandando a medida que se va acercando hasta      darme este abrazo que cabe exactamente detrás       del vidrio del portarretrato.          

Jogo meu dedo no vidro embaçado e
desenho uma lua e dentro dela a minha mãe que vem pela rua e cabe bem no desenho que vou
aumentando à medida que vai se aproximando até
me dar esse abraço que cabe exatamente atrás
do vidro do porta-retratos.

A versão desse poema em um livro-álbum, ilustrado por Mandana Sadat (8) propõe uma mudança no ritmo da respiração, uma vez que a sobreposição é substituída pela mudança de página no passeio de cada verso à ilustração.

Quem fala em um poema destinado a crianças (e não só a elas)?

O poeta é um fingidor
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.

                 Fernando Pessoa

A partir do que os poemas para crianças escritos nos dias de hoje em nossas línguas dizem o que dizem? Por meio de quem o fazem? Que ideias de criança e de adulto, e da relação entre ambos parecem estar por trás dessas posições do sujeito que estabelece uma relação com o objeto e com os objetos mencionados no poema?

“Desde a primeira palavra eleita para ser dita, um poema estabelece uma relação de proximidade ou distância com seu objeto, o estar perto ou longe que implica em uma possibilidade do eu”, diz Alicia Genovese em Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco (9) [Ler poesia. O leve, o grave, o opaco]. A pergunta sobre o sujeito que enuncia na poesia continua sendo fundante da visão de mundo na escala do poema que em cada caso se constrói. O ajuste ou desajuste (intencional ou não) do foco poético, as tonalidades da voz eleita e o lugar ficcional a partir de onde se posiciona a lente esparramam pelo poema uma grande quantidade de inflexões ricas para que se detenha a olhar em seu caráter de construção. Enquanto na leitura crítica sobre poesia para adultos a problemática do questionado “eu lírico” e as táticas de distanciamento dele ou de sua representação de novos modos é tema já muito escrito e debatido, nas aproximações teóricas da poesia para crianças em diversos trabalhos ou comentários sobre livros, a questão do sujeito de enunciação está quase ausente. Muito mais frequente é o tratamento do temático, das variações genéricas ou do formal ligado quase exclusivamente às imagens e a certos procedimentos retóricos.

Assim como na narrativa destinada a crianças, refletir sobre a voz e a visão quase sempre implica em um posicionamento sobre as diversas representações de infância e de literatura, as quais deveriam estar presentes nos relatos. Na visão crítica da poesia, os interrogantes sobre o sujeito e suas marcas enunciativas convidam a ler os poemas de um lugar mais substancioso no que se refere ao vínculo entre o ideológico e o poético.  

Como ocorre nas narrativas, não basta determinar se um poema está em primeira ou terceira pessoa para reconhecer seus modos do eu ou de sua ausência. Quem diz “eu” no poema não o faz necessariamente de modo confessional nem tampouco se obriga a um vínculo mais próximo com o eu real do poeta. O uso da terceira pessoa também não implica automaticamente em uma relação distante com o dito.

No caso da poesia para crianças, às múltiplas invenções do eu se agrega um elemento específico que não se encontra na poesia para adultos (pelo menos, não do mesmo modo, já que a relação com a infância é recorrente em quase toda a história da poesia), o qual tem a ver com a visão de infância, seja encarnada na ficcionalização do eu infantil ou mediada por uma voz adulta que tenta aproximar-se da visão das crianças ou representar de diversas maneiras um modo de ver o mundo que os inclua.

A invenção de um eu infantil na narrativa está inevitavelmente ligada à verossimilhança. Nada mais arriscado e delicado do que inventar um eu criança no relato: as possibilidades de cair na puerilização da voz ou no estereótipo são mais fortes do que na construção de outras vozes.

Muitas vezes, o humor, graças a suas táticas de distanciamento, vem em resgate dessa possível deriva infantilizadora. Em outras ocasiões, é justamente a visão poética que ilumina o caminho.

Na poesia, soma-se ao problema da verossimilhança a busca do tom poético infantil: quais são as maneiras com que as crianças veem poeticamente o mundo? Como falam dele?

É necessário dizer que crianças e adultos compartilham do estranhamento, questionamento e desautomatização do mundo. Com essa cumplicidade como ponto de partida, a questão reside na busca de uma tonalidade que, provavelmente, provém da escuta que cada poeta tem da fala e do imaginário infantil ou de sua estilização.

Em Mirá vos [Olha só], coletânea de poemas de Fabio Guerra, com ilustrações de Alfredo Soderguit (10), o poético se aproxima da constelação de vivências e desejos cotidianos de uma criança em idade escolar. O gesto de olhar a criança e que ela se olhe a partir da voz poética não apenas está sugerido no título (que, por sua vez, convida o leitor a olhar), mas também pelo primeiro poema, no qual a relação entre o eu e seu reflexo aparece poetizada.

El espejo me mira          
y yo lo miro                       
es igual a mí                        
pero más transparente           
por eso sabe si estoy contento     

o aburrido                         
por eso                                        
cuando ando con ganas de descubrirme   
le pregunto                          
y él siempre me responde      
y así vamos creciendo juntos     

yo, hacia arriba                               
él, hacia adentro.                       

O espelho me olha
e eu o olho
é igual a mim
só mais transparente
por isso, sabe se estou contente
ou chateado
por isso
quando fico com vontade de me descobrir
lhe pergunto
e ele sempre me responde
e assim vamos crescendo juntos

eu, para cima
ele, para dentro.

Fabio Guerra passeia pelas maneiras que esse menino tem de reinaugurar o mundo que o rodeia, a partir das coordenadas do jogo, como quando em um poema sobre o banho diz “lo único bueno de bañarse / es ahorcar a la esponja / que siempre revive” [a única coisa boa de tomar banho / é encharcar a esponja / que sempre revive] ou quando anuncia em outro poema que um conto começará a partir do fim, “así, cuando llegue al principio / nadie se va a dar cuenta / y todos van a seguir de largo / kilómetros y kilómetros / sin que yo me mueva de la lapicera” [assim, quando chegar ao início / ninguém vai se dar conta / e todos vão continuar por muito tempo / quilômetros e quilômetros / sem que eu me distancie da caneta (as ilustrações de Soderguit exploram as possibilidades humorísticas, cruzando elementos do cotidiano infantil com o voo do imaginário, como nesse caso, a partir da ponte armada com canetas juntas, pela qual passam, quase voando, recortes de animais desenhados em um papel de caderno amarelado).

O olhar infantil sobre o mundo adulto sustenta-se em um suave humor, em que “os adultos” são observados com estranhamento por sua maneira diferente àquela infantil de ver a vida. A compilação  encerra com um poema mínimo, que abre a janela poética à riqueza inesgotável do mundo que vemos:

La ventana es el único mapa
que todos los días tiene   
países distintos.       

A janela é o único mapa
que todos os dias tem

países distintos.

Tigres de la otra noche [Tigres da outra noite], de María García Esperón e Alejandro Magallanes (11), propõe um desdobramento de vozes em que predomina um eu poético infantil. Esse eu estabelece uma relação imaginária com um tu que, em alguns momentos, é um tigre misterioso que habita nos cantos da infância e do jogo, e, em certos momentos, parece que o leitor desses poemas é o testemunho desse vínculo onírico.

Tigre,                           
dame una manita     
de gato.                          
Quiero salir                       
a probar este mundo             a la carrera.                      
No podría hacerlo sin ti. 
              

Tigre,
me dá uma mãozinha
de gato.
Quero sair
e provar deste mundo
em alta velocidade.
Não poderia fazê-lo sem ti
.

Não se trata de um eu estático, mas do viajante no tempo vital e nos espaços do imaginário povoado por diversos tigres.  

A presença do tigre aparece como uma senha, às vezes luminosa, às vezes obscura, para atravessar as solidões, os medos e os desejos infantis.

As ilustrações de Alejandro Magallanes, através de técnicas diversas e da criação de atmosferas oníricas, são fundamentais para a construção do jogo multitonal que esse livro propõe.

No poema final, um tigre quase borrado pela materialidade espessa da pintura e dos restos de folhas secas e ramos se despede junto com o eu, agora nostálgico, da infância que foge. Para não deixar que desapareça nem envelheça de tudo, as últimas palavras tentam segurá-lo na noite gelada.

(…)
Entonces…                          
corrí descalzo                           
bajo la luna fría.                           
Volví a ser su cazador,                     
su corredor,                           
su embustero.                         
(Mi tigre regresó                         
la otra noche,                       
cuando por extrañarlo,                     insomne,                         
contaba para dormirme                   sus rayas de memoria.)                 

(…)
Então...
corri descalço
sob a lua fria.
Voltei a ser seu caçador,
seu corredor,

seu impostor.

(Meu tigre voltou
na noite seguinte,
quando, por sua falta,

insone
para adormecer, contava
suas listras de memória)

Em outras propostas, o eu poético não é visto como a construção ficcional de uma voz de criança, pois sustenta uma enunciação não infantil em confraria com a visão de um público leitor, que inclui as crianças ainda que não se limite a elas.

Em Para escuchar a la tortuga que sueña [Para escutar a tartaruga que sonha], de Oche Califa (com ilustrações de Lucas Nine) (12), há um desdobramento múltiplo de eus. Um deles é o eu que joga com a autoria e com o caldo da ficção poética no poema do começo: “Lo que no está y está” [O que não está e está], em que o eu que assume o papel de autor começa dizendo:

Falta un poema que no quise escribir.       
Falta otro poema que no pude escribir.       
Falta un tercer poema que escribí y no me   
gustó.
Falta un cuarto poema que no me dejaron   
escribir otro poema, una mirada, um       
llamado telefónico y las ganas de dormir.
(…)

Falta um poema que não quis escrever
Falta outro poema que não pude escrever
Falta um terceiro poema que escrevi e não gostei
Falta um quarto poema que não me deixaram
escrever outro poema, um olhar, uma
chamada telefônica e a vontade de dormir.
(…)

Outro é o eu misterioso escondido que se revela, surpreendentemente, ao final do poema Vivir para ver [Viver para ver], no qual a primeira pessoa se fixa no uso anafórico do verbo “ver”:

Vi al grillo despertarse en medio de la noche.
y rascarse porque le picaba la guitarra.        
Vi cómo la duda hacía renguear a la cucaracha  
ante los variados caminos de la cocina.        
Vi a la hormiga sudar gotas de cristal debajo 
de su carga verde.
(…)

Vi o grilo acordar no meio da noite
e se coçar porque a guitarra lhe pinicava
Vi como a dúvida fazia vacilar a barata  
Diante dos variados caminhos da cozinha.
Vi a formiga suar gotas de cristal debaixo
de sua carga verde.
(…)

E depois de uma série extensa de variadas visões de mundo dos insetos por parte dessa primeira pessoa, cujo sujeito está tácito, os últimos dois versos surpreendem com a revelação de quem vê e de quem fala:

(…)
He visto muchas cosas en mi vida. Soy uma 
mosca azul. Tengo mil ojos.  

(…)
Vi muitas coisas na minha vida. Sou uma
mosca azul. Tenho mil olhos.

O poema que dá título ao livro, Para escuchar a la tortuga que sueña, assume uma primeira pessoa do plural depois de propor para quem lê (que também imagina no plural) a possibilidade de escutar o murmúrio da tartaruga sonhadora. O imperativo se torna lúdico nessa proposta compartilhada, que convida a experimentar o prazer do silêncio.

¿Quieren escuchar el murmullo de la tortuga
que sueña?  
Entonces hagamos silencio.
Dejemos de gritar,
no estornudemos,
respiremos de a pedacitos,           
no hagamos ruido al masticar,  
no pisemos nada que cruja: ni la hoja       
de un árbol, ni un papel,
¡mucho menos los lentes de la abuela!       
(…)

Querem escutar o murmúrio da tartaruga
que sonha?
Então, façamos silêncio.
Deixemos de gritar,
não espirremos,
respiremos aos bocadinhos
não façamos ruído ao mastigar,
não pisemos em nada que crepite: nem na folha
de uma árvore, nem no papel
muito menos nos dentes da vovó!
(…)

O olhar e o objeto: o modo de fazer na poesia para crianças

“É, contudo, inerente ao olhar a expectativa de ser correspondido por quem o recebe.”

 

“No olhar se fará implícita a espera de ser recompensada por aquilo a que se dirige”
                                                                Walter Benjamin (13)

A zona anterior de inquietude, a das múltiplas possibilidades da voz, está indissoluvelmente ligada a essa, a dos mundos e das coisas aos quais se faz referência na poesia infantil. O sujeito e o objeto são imprescindíveis, um não pode se desenvolver sem o outro. A busca de uma aproximação ao olhar infantil com sua maneira de pousar nos objetos e relacionar-se com eles está muito presente  na poesia que se destina às crianças.

O despojamento da utilidade cotidiana dos objetos, sua possibilidade de realocá-los, seja integralmente ou com seus retalhos dispostos, em uma nova ordem – a do jogo – são as atitudes que, segundo Benjamin, aproximam o olhar infantil ao do colecionador.

“As crianças são especialmente inclinadas a buscar todo local de trabalho onde a atuação sobre as coisas se dê de maneira visível. Elas se sentem atraídas pelos destroços que surgem da construção, do trabalho no jardim ou em casa, da atividade do alfaiate ou do marceneiro. Nestes restos que sobram, elas reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para elas, e só para elas. Nestes restos, elas estão menos empenhadas em imitar as obras dos adultos do que em estabelecer entre os mais diferentes materiais, através daquilo que criam em suas brincadeiras, uma nova e incoerente relação. Com isso, as crianças formam seu próprio mundo de coisas, mundo pequeno inserido num maior”, diz Benjamin (14).

Um indício desse pequeno mundo parece estar presente no tratamento de uma zona da poesia infantil que procura olhar para os objetos à espera da reinvenção da maneira de nomeá-los. Algumas vezes, são os próprios objetos que sugerem explorar a forma do poema se o poeta presta minuciosa atenção a esse ruído. Francis Ponge, o poeta que em toda sua obra (tal como aponta o título de um de seus principais livros) tenta se colocar no lugar das coisas ou tomar seu partido, ao explicar seu próprio método, diz que “se não podemos pretender que o objeto tome diretamente a palavra (prosopopeia), o que por outro lado produziria uma forma retórica demasiadamente cômoda e que se tornaria monótona, cada objeto, não obstante, deve impor ao poema uma forma retórica particular. Não mais sonetos, odes, epigramas: que a própria forma do poema seja de alguma maneira determinada por seu tema.” E esclarece, por um lado, que isso não tem nada a ver com os caligramas, já que “se trata de uma forma muito mais escondida” e que não há regras predeterminadas que mudam de acordo com o tema. (15)

São várias as buscas poéticas infantis que tratam de emprestar sua voz a algumas táticas para definir objetos que também estão na origem da linguagem infantil. Em seu descobrimento gradual do mundo através da palavra, as crianças devem associar, com total desenvoltura, elementos inesperados e, assim, ativam usinas de metáforas e animações do inanimado. Em muitas delas, é possível notar ressonâncias dos modos construtivos das greguerías – metáforas breves e geniais – de Ramón Gómez de la Serna, em que o choque entre as imagens, diferentes ou próximas, as inversões de relações lógicas ou de desautomatização de frases feitas são alguns dos atalhos para chegar ao caminho metafórico.

Esse mecanismo de construção poética parece estar presente em livros em que os objetos são o interesse temático como La noche es un tren [A noite é um trem], de Alejandro Sandoval Avila, com ilustrações de Cristina Müller (16), onde os vagões ficcionais de um trem noturno carregam definições hiperbreves de objetos e ações, e El lenguaje de las cosas [A linguagem das coisas], de María José Ferrada, com ilustrações de Pep Carrió (17).

Nesse último caso, tanto o título como o primeiro poema declaram a tentativa de emprestar ouvido àquilo que as coisas têm a dizer em seu idioma.

Las cosas duermen,
sueñan pequeños sueños
y despiertan. 
A veces incluso les da por hablar 
(…)

As coisas dormem
sonham seus pequenos sonhos
e acordam
Às vezes, até lhes dá de falar.
(…)

A compilação de poemas se equilibra entre a tradução metafórica e estranha de objetos de uma casa e a escuta curiosa de alguns sons, como se se tratasse de dar conta do intraduzível. Quando coisas como floreiras, baús e quadros falam, parecem produzir zumbidos, os quais são minuciosamente escutados pela voz poética como um idioma surpreendente.

Nos dois livros mencionados, os ilustradores, cada um com seu estilo, ao reler originalmente os poemas, seguem um jogo semelhante ao do binômio fantástico de Gianni Rodari, em que dois elementos de campos semânticos distintos chocam-se, gerando novos significados possíveis.

Outra via distinta de encontro com os objetos é o que, de uma perspectiva artística que integra palavra e imagem, Juan Lima faz, em sua qualidade de poeta e artista visual,  seu El mercado de las pulgas [O mercado das pulgas] (18). Tomar partido estético pela dimensão material dos objetos está presente não apenas no texto escrito, mas em todas as decisões gráficas, começando pelo próprio objeto-livro, que se apresenta na capa e na quarta capa como uma caixa poética. A partir de uma ficcionalização da visita aos postos de um mercado de pulgas muito particular, o passeio será conduzido pelo homônimo do autor transformado em “poeta, comandante e porteiro”.

Lima propõe uma poetização de discursos não poéticos como o da venda (em que se oferece o impossível, como sombras, nuvens, um eclipse do sol ou uma máquina para fazer silêncio):

“Puesto Nº 5”, [Posto 5] do livro El mercado de las pulgas, de Juan Lima.

e se quiserem, no posto 5 podem aproveitar lindas nuvens.

Nuvens que não são para sempre, tão somente nuvens passageiras.

(as nuvens passam, o céu fica)

Nossas nuvens não contêm algodão,

São 100% nuvem pura.

Garantia de céu nublado

e seguro total contra a melancolia.

As pessoas que compram uma, levam duas sem compromisso.

Nós as entregamos embaladas para presente em papel de pipa.

Passem e vejam.

Ou de um dizer próximo à botânica no caso do Posto dos cactos, em que lista uma coleção deles, ou da mineralogia no Posto em que descreve uma série de pedras. Esses modos não convencionais de tratar os objetos poéticos dialogam com ilustrações que incluem fotografias de caixas poéticas com elementos materiais diversos:

Puesto Nº 19” [Posto 19] do livro El mercado de las pulgas, de Juan Lima.

Os exemplos dos livros mencionados propõem uma relação próxima e pessoal com os objetos, com os cotidianos e os que não o são. Não são os únicos temas tratáveis.

Tudo pode ser tratado pela poesia. Também pela poesia infantil que tem apenas que ter cuidado para não cair no infantilismo poético, no apequenamento de temas e linguagens. O mundo pequeno de que fala Benjamin pode e merece ser infinitamente grande.

Grandes para pequenos: adotar e editar poesia não pensada para leitores infantis

(…)
De poesia -
mas o que é isso, poesia.
Muita resposta vaga
já foi dada a essa pergunta.
Pois eu não sei e não sei e me agarro a isso
como a uma tábua de salvação
.
Wislawa Szymborska (19)

Partindo do princípio de incerteza que Szymborska coloca no final de seu poema “Alguns gostam de poesia”, adiciono à sua ideia de “não saber”, a reflexão sobre que poesia é aquela que não foi escrita para crianças e que adultos, editores, mediadores, etc., decidem que é interessante para ser lida também por crianças. Que marcas terá essa poesia? Será que sua introdução no universo possível de leituras poéticas será uma maneira de expandir os limites do que se considera infantil? De que modo conduzirá à pergunta sobre a dinâmica especificidade da literatura infantil, em particular, sobre sua relação com o poético?

Embora não seja um fenômeno novo aquele de selecionar poesias e poetas que não escreveram para crianças e publicá-los em coleções infantis (um exemplo é Alba y Mayo [Alba e Maio], da Ediciones de la Torre na Espanha, que há trinta anos faz antologias de poetas espanhóis), nos últimos anos parece ter um maior número de publicações nesse sentido.

Alguns exemplos, como modo de aproximação a esse interesse, são a coleção Poesia Ilustrada, da Editorial Amanuta, do Chile, que publica poetas chilenos do século XX, tais como Nicanor Parra, Vicente Huidobro, Jorge Teillier e Gabriela Mistral.

O livro Menino Drummond com ilustrações de Ângela Lago, da Companhia das Letrinhas (20);

os poemas de Jaime Sabines, Octavio Paz e Coral Bracho publicados pela CIDCLI, no México;

a publicação do Livro das perguntas, de Pablo Neruda, ilustrado por Isidro Ferrer (21);

e a antologia Narices, buhitos y volcanes y otros poemas ilustrados [Narizes, corujinhas, vulcões e outros poemas ilustrados], seleção de Herrín Hidalgo e desenhos de Carlos Ortin (22);

e os livros da Ediciones Mágicas Naranjas, que edita poetas argentinos como Diana Bellesi, Alicia Genovese, Arnaldo Calveyra, Irene Gruss e María Teresa Andruetto.

O conceito da antologia Narices, buhítos y volcanes y otros poemas ilustrados é muito interessante para ver como de uma maneira original e festiva derivam fronteiras entre o infantil e o adulto no encontro entre uma gama saudavelmente eclética de poemas de procedências e tempos distintos; e os desenhos de Ortín, com seu selo pessoal, homenageiam estéticas múltiplas e ilustradores admiráveis. Assim como cada poema é um mundo, cada modo de ilustrá-lo é único. Os poemas se transformam, atravessados por cada uma das invenções gráficas de Ortín.

Atraviésame tiempo [Atravesse-me tempo] se transforma em um tipo de história em quadrinhos em que as imagens, entrelaçadas com o poema, narram uma batalha entre uma menina terrível e a morte.

A veces, en octubre, es lo que pasa [Às vezes, em outubro, é o que acontece], acompanhado passo a passo por vinhetas que tratam da abstração.

Os leitores logo se encontram com quem lhes escreveu no índice, chamado de “Lista de poemas”, que se localiza ao final do livro, e umas minibiografias bem-humoradas na seção “Lista de poetas”. A desmistificação da ideia de autoria é bem clara nessas decisões (23).

Em relação a esse olhar, vale a pena reler as palavras que encabeçam o índice de poemas:

“LISTA DE POEMAS. Desde que nascem, os versos aspiram viver sua própria vida independentemente de quem os inventou. Basta que alguém os diga ou copie com sua caligrafia para que se tornem seus. Aqueles que recolhemos nas ruas e que convertemos em nossos mascotes escaparam um dia do regaço de seus autores. Por um capricho do editor, o desenhista lhes confeccionou vistosos trajes de carnaval. Textos e ilustrações trocam e chocam seus narizes, e devem ver-se necessariamente como uma mesma coisa.”

(In)conclusões inquietas

A poética não busca respostas. Trabalha para reconhecer perguntas.
Henri Meschonnic

Este recorte mínimo de algumas zonas de inquietude convida a permanecer em estado de dúvida, como a própria poesia faz com o mundo e com a linguagem. Não penso na atitude interrogativa como um estado de contemplação que reforce as representações da intangibilidade do poético, muito pelo contrário, penso-a como um encontro mais alegre, menos solene e, por sua vez, reflexivo sobre os modos de fazer e pensar a poesia para crianças e suas relações com a poesia em geral. Que a poesia infantil seja permeável à “outra” poesia passa, em boa medida, por como se estabelecem os vasos comunicantes a partir de leituras poéticas e de reflexões sobre o gênero por parte de quem faz e edita literatura infantil e poesia para crianças hoje. Não existe um único modo de ser da poesia infantil. A abertura a múltiplas formas de hibridização (de discursos, do velho com o novo, dos gêneros literários com os não literários, do poético com o narrativo, de linguagens artísticas, da própria poesia infantil com a adulta etc.), que caracteriza a maioria da literatura infantil contemporânea e também pode ocorrer na poesia, tal como vimos em alguns exemplos. É apaixonante se deter para ver como ocorre, aprofundar e abrir caminho a novas zonas de inquietude.

Notas

(1) Meschonnic, Henri. La poética como crítica del sentido. Buenos Aires, Marmol-Izquierdo Editores, 2007.

(2) Bellessi, Diana. La pequeña voz del mundo. Buenos Aires, Editorial Taurus, 2011.

(3) Andruetto, María Teresa. “Libertad condicional”. In: Aduriz, Javier…(et.al.). El verso libre. Buenos Aires, Ediciones del Dock, 2010.

(4) Genovese, Alicia. Leer poesía: lo leve, lo grave, lo opaco. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2011.

(5) Esta mesma proposta está nos livros da Colección Mágicas Naranjas que mencionarei mais adiante.

(6) Wapner, David (texto) e Turdera, Cristian (ilustrações). Canción decidida. Buenos Aires, Pequeño Editor, 2003. Editado originalmente na coleção “Fuelle” e depois reeditado na coleção “Incluso los grandes” (2009).

(7) Luján, Jorge. Palabras manzana. Ilustrações de Manuel Marín. Madrid, Editorial Anaya, 2003. Coleção Sopa de Libros.

(8) Luján, Jorge (texto) e Sadat, Mandana (ilustrações). Tarde de invierno. México, Ediciones SM, 2005. Coleção Giraluna. Publicado também por Editorial Kókinos (Madrid, 2007) e Editorial Edelvives (Buenos Aires, 2012).

(9) Genovese, Alicia. Leer poesía: lo leve, lo grave, lo opaco. Op. cit.

(10) Guerra, Fabio (texto) e Soderguit, Alfredo (ilustrações). Mirá vos. Montevideo, Editorial Alfaguara, 2006. Coleção Alfaguara Infantil. Edição de Virginia Sandro. 

(11) García Esperón, María (textos) e Magallanes, Alejandro (ilustrações). Tigres de la otra noche. México, Editorial Fondo de Cultura Económica / Fundación para las Letras Mexicanas, 2006. Coleção Los especiales de A la orilla del viento.

(12) Califa, Oche. Para escuchar a la tortuga que sueña. Ilustrações de Lucas Nine. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 2005. Coleção Los libros de Boris.

(13) Benjamin, Walter. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. In Obras escolhidas, vol. 3. São Paulo, Editora Brasiliense, 1971.

(14) Benjamin, Walter. Reflexões: a criança, o brinquedo, a educação. São Paulo: Summus, 1984.

(15) Ponge, Francis. Métodos. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora. 2011.

(16) Sandoval Avila, Alejandro (textos) e Müller, Cristina (ilustrações). La noche es un tren. Madrid. Editorial Anaya, 2008.

(17) Ferradas, María José (textos) e Carrió, Pep (ilustrações). El lenguaje de las cosas. Madrid. Ediciones El jinete azul, 2011.

(18) Lima, Juan. El mercado de las pulgas. Buenos Aires, Editorial Atlántida, 2008.

(19) Szymborska, Wisława. “Alguns gostam de poesia”. In Poemas. Trad. de Regina Prazybycien. São Paulo: Companhia das Letras, 2011

(20) Drummond de Andrade, Carlos. Menino Drummond. Ilustrações de Ângela Lago. São Paulo, Companhia das Letrinhas, 2012.

(21) Neruda, Pablo. Libro das perguntas. Ilustrações de Isidro Ferrer. São Paulo, Cosac Naify, 2008.

(22) Hidalgo, Herrín (seleção). Narices, buhitos y volcanes y otros poemas ilustrados. Ilustrações de Carlos Ortin. Valencia, Editorial Media Vaca, 1998.

(23) “Lista de poemas”. En: Hidalgo, Herrín (seleção). Narices, buhitos y volcanes y otros poemas ilustrados. Op. cit. pág. 91.

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