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Aline Abreu

Para ver é preciso outro tempo

Aline Abreu sempre gostou de escrever. Quando pequena, inspirava-se na avó paterna que não chegou a conhecer, Maria Dulce – uma poeta que desafiou a família tradicional mineira usando calças quando isso era algo ultrajante para uma mulher e que preferia se deitar na rede com um copo de leite e um livro a fazer qualquer outra coisa. Logo a figura da avó se tornou um ideal para Aline, que ficava orgulhosa quando pessoas da família diziam que elas se pareciam fisicamente e tinham o mesmo jeito desligado e tranquilo. Mas isso não bastava: Aline queria se aproximar ainda mais dessa mulher e conversava com Maria Dulce em um caderno secreto, escrevendo poemas e pequenas histórias, criando assim um diálogo cúmplice e íntimo. “Eu queria

Foto: Fabricio Brenner

muito estar perto dessa avó que gostava de ler e escrever tanto quanto eu. Quando meu pai me apresentou a poesia de Cecília Meireles, eu tentava imitar os seus poemas e misturava essas personagens. Cecília Meireles virava aquela avó que não conheci e os poemas eram uma forma de conversar com ela”, diz.

A escrita foi ganhando um espaço na vida de Aline cada vez maior. Tímida, ela se sentia mais confortável em bilhetes e cartas do que nas conversas cara a cara, principalmente em situações de conflito. “Eu tinha muita dificuldade em me expor falando. Quando precisava dizer algo, era no papel que eu conseguia me expressar melhor. É assim até hoje. Se estou com problemas com alguém de quem gosto muito, minha solução é sempre a carta”.

Mas mesmo com toda essa ligação com a escrita, ela não quis cursar a faculdade de Letras, que parecia ser a opção mais provável. Na época precisava sair daquele lugar de menina responsável e certinha, ir contra as expectativas familiares. Desejava transgredir. Escolheu ser artista. 

Foi quando a Aline escritora abriu espaço para a Aline pintora. Durante a graduação em Artes Visuais na FAAP, em São Paulo, ela descobriu o prazer de passar as madrugadas pintando. “Sentia uma força, uma felicidade, mesmo sem saber ainda para onde aquilo me levaria”.

Naquele momento, a pintura levava Aline para estágios em estúdios de Design. Depois, ela foi trabalhar com a artista plástica Pinky Wainer, de quem foi assistente. “Aprendi muito com a Pinky sobre o que é ser uma artista. A gente criava de cenários de teatro e vitrines de loja a catálogos de exposições, de lojas de roupas e de joias”. Mas entre tudo o que faziam, Aline se encantou especialmente com o trabalho de ilustração de Pinky para projetos editoriais.

Intuiu que seria possível voltar à palavra, unindo texto e imagem, em projetos de literatura infantil. Mas com essa descoberta veio também a crise. Como ela não conhecia a produção de outros ilustradores, sua visão da ilustração sofria ainda muita influência de professores ortodoxos que diziam que arte era arte e ilustração era arte aplicada. “Via como algo mais didático ou decorativo, e fazia essa separação entre a pesquisa artística e a ilustração. Inclusive, meus primeiros livros refletem isso, o que me causou vários bloqueios criativos”.

Ilustração do livro "Brincadeiras do passado" um dos primeiros trabalhos de Aline como ilustradora.

Foi seu encontro com a ilustradora de livros infantis Sônia Magalhães, em um evento no Instituto Goethe com a escritora e ilustradora alemã Jutta Bauer, que lhe trouxe uma nova visão sobre esse trabalho. “A Sônia me cumprimentou, puxou um papo e me adotou. Me apresentou para todos os ilustradores que estavam lá e me convidou para visitá-la no ateliê. Me ensinou um monte de coisas, abriu as gavetas, fizemos mil promessas de projetos e ficamos amigas. Aí me apresentou para a Lúcia Hiratsuka, a Rosinha e a editora Maria Viana. Eu nem acreditava que estava ao lado daquelas mulheres que admirava tanto. Aos poucos fui me aproximando, conhecendo, aprendendo com as conversas e com a generosidade das pessoas que me receberam e ensinaram tanto”.

Seu olhar sobre o mundo e, sobretudo, sobre ela mesma iria mudar ainda mais com o nascimento dos filhos, Emanuel e Luísa. “Ter filhos revelou muitas coisas que estavam escondidas. Não foi à toa ter começado o projeto do livro Quase ninguém viu quando o Emanuel nasceu, em 2008. Passei a refletir muito mais sobre o que, de certo modo, esteve sempre em mim e que só naquele momento se mostrava. Muitas percepções que foram me levando também para o nascimento da história que conto no livro”, diz a autora.

A seguir, Aline fala mais sobre sua carreira e, em especial, sobre Quase ninguém viu, publicado pela Editora Jujuba e ganhador do prêmio João-de-Barro em 2016. Mais do que um livro, Quase ninguém viu é uma delicada conversa de Aline não só com sua avó Maria Dulce, mas com todos os que quiserem participar desse encontro quase secreto.

Lugar de Ler: Para começar, conta um pouco sobre o início da sua carreira como ilustradora de livros infantis? 

Aline Abreu: Ilustrei livros de vários escritores, mas sempre numa relação de prestação de serviços. Quando me autorizei a fazer algo autoral foi na editora Jujuba, com os Dois Haikais, de Alice Ruiz. Lembro quando a Edith Derdyk, coordenadora da coleção “Folia de Papel”, e que tinha sido minha professora maravilhosa, e a Daniela Padilha, editora da coleção, me disseram: chamamos você porque queremos você. A Daniela estava conhecendo meus projetos pessoais e a Edith já conhecia bem meu trabalho com desenho e minhas investigações no campo da arte contemporânea.

 

LDL: Como foi publicar livros autorais?

AA: Tenho oito livros autorais publicados pelas editoras DCL, Planeta, Autêntica, Melhoramentos e Jujuba. O primeiro que escrevi e ilustrei, Mamãe sabe quase tudo!, saiu em 2004 pela DCL, ao mesmo tempo em que ilustrava Brincadeiras com o passado, de Adriana Turri Joubert, para a Editora Biruta. Lembro que fiz cinco cópias em xerox colorido e montei os bonecos que mandei pelo correio para editoras. Recebi quatro cartinhas de “não, obrigada” e um telefonema da DCL dizendo que queria publicar o livro. Foi engraçado porque a editora falou: “olha, gostamos do seu original e queremos publicar, não feche com ninguém, nós vamos fazer, ok?” E eu pensei: mas vou fechar com quem mais? Fiquei tão eufórica e nervosa que desliguei o telefone e não me lembrava o nome da pessoa, nem perguntei qual era o telefone, só sabia que era editora DCL. Era um telefone fixo, sem identificador de chamada...

Publicar um primeiro livro autoral foi muito importante porque era algo que se aproximava do sonho de ser escritora. E a possibilidade de fazer livros ilustrados, unir texto e imagem, surgiu como um caminho ideal. Nessa época, fiquei doida quando descobri o trabalho da Angela Lago. E em 2006 fiz um curso sobre a história da ilustração com o Odilon Moraes, sem ainda saber direito quem ele era, mas tinha visto suas ilustrações e me apaixonado! Assim comecei a me desapegar dos preconceitos da minha formação conceitual em arte contemporânea, que me segurou durante anos numa visão completamente deturpada do que era a literatura infantil ilustrada e me travou para as possibilidades da ilustração editorial como linguagem artística. Acho que em Menina Amarrotada, da Jujuba, eu já estava tateando, mas ainda havia alguns medos que me seguravam no tratamento da imagem, no sentido de expressar a minha personalidade como artista visual.

Ilustração do livro "Mamãe sabe quase tudo"  de Aline Abreu .

LDL: Para um autor, todo livro tem um significado especial, mas Quase ninguém viu parece ser um livro que marca um novo momento em sua carreira. Como foi o processo de produção desse livro?

AA: Apesar de estar trabalhando há vários anos com livros e ilustração, nunca havia mergulhado de cabeça numa produção, pois sempre fazia muitas coisas em paralelo. Isso tem a ver com o fato de que eu não me levava muito a sério. O que eu levava a sério era a arte. Sou apaixonada por arte e ainda sou idealista a ponto de acreditar que a arte pode salvar o mundo. Penso em arte o tempo todo, sou obcecada. Sou também muito visceral, espontânea, mas eu não dava conta disso quando era mais nova, então guardava tudo, não podia deixar ninguém ver. Ter filhos e fazer 40 anos me liberou e trouxe à tona o meu lado mais violento, no sentido da paixão mesmo, de aceitar e reconhecer que sou artista. Falei disso no lançamento do Quase ninguém viu: tinha vergonha de admitir que era artista porque a autocrítica não permitia. Ser professora também foi uma descoberta maravilhosa, quando, a partir de 2013 comecei a ensinar de forma sistemática.

As aulas me ajudaram a refletir cada vez mais sobre a minha prática e como transmitir o conhecimento sobre fazer livros. Quando senti que estava conseguindo contaminar alunas e alunos com minha paixão pela arte fui deixando para trás a timidez e o medo de falar em público. Quase ninguém viu é um livro que canaliza todo esse processo de autoconhecimento e, por isso, sempre será muito importante para mim. É um marco.

Arquivo pessoal

"Quase ninguém viu" de Aline Abreu. Foto: Fabricio Brenner

LDL: Foi então uma motivação diferente? Conta um pouco, comparando com outros livros que você fez.

AA: Esse livro é o primeiro que considero realmente maduro, a criação de uma artista mais consciente no manejo da palavra, da imagem e do projeto gráfico para a escritura de um texto. Entre Quase ninguém viu e meu livro anterior com intenção de projeto narrativo autoral - Menina amarrotada - houve uma mudança significativa em minha prática profissional. Menina amarrotada foi lançado meses antes da defesa de minha dissertação de mestrado, já indicava um fazer mais consciente, mas ainda era mais gerador de perguntas para minha reflexão teórica do que recebia influências da pesquisa desenvolvida no estudo do livro ilustrado. Naquele momento eu buscava confirmar minhas apostas teóricas na compreensão do texto híbrido, composto na escritura de palavras, imagens e projeto gráfico. Quase ninguém viu foi um projeto longo, começou em 2008, então foram muitos anos de convivência com uma ideia que, para mim, era tão forte que não me deixou em paz até ser contada. E, especialmente na fase final do trabalho, não tão breve assim (uns 3 anos!), toda a reflexão da docência, que foi se constituindo também como campo de pesquisa a partir da defesa do mestrado em 2013, teve papel fundamental na busca por uma escritura mais consciente e segura.

 

LDL: Como foi ganhar o prêmio João-de-barro pelo livro? 

AA: Nesse processo de amadurecimento pessoal e profissional, a decisão de inscrever o livro para concorrer ao prêmio foi mais uma aposta minha, uma vontade de afirmar para mim mesma que eu estava pronta para concorrer. Nunca tinha me inscrito em nada a não ser com o texto do meu livro Cheirinho de Talco (Autêntica, 2006), em um concurso anos atrás. Quando me propus a preparar o projeto para concorrer e consegui finalizar a tempo de colocar no correio, na véspera do encerramento do prazo, senti aquela alegria de missão cumprida, que tinha mobilizado todas as minhas capacidades. Quando saiu o resultado fiquei superfeliz porque foi uma confirmação das escolhas que eu tinha feito nos meses de trabalho em que fiquei completamente dedicada.

LDL: Uma coisa muito marcante no livro é o movimento. Ele é como uma jornada (real e metafórica), a descoberta de si e do outro, de si por meio do outro; de amadurecimento. Sair de casa para poder voltar, o que acho que revela um monte do seu processo de criação. Você poderia comentar um pouco isso, pensando na própria trajetória do livro?

AA: Não tenho certeza, mas acho que o protagonista é meu alter ego! Sou inquieta com meus pontos de vista, nunca tenho certeza das coisas. Isso traz angústia, mas também liberdade para mudar. Mas a gente tem que ter uma editora parceira, como a Daniela Padilha, que apoie esse ir e vir, que entenda e respeite esse processo. Senão o livro não sai. Acho que isso tudo que contei, a minha busca por uma identidade, por me conhecer como artista e encontrar minha expressão mais essencial, por conseguir conciliar tantas diferenças que habitam em mim em diversos planos, enfim, é muita coisa... É curioso como a gente não se dá conta do que está realmente mostrando. Mesmo quando acha que está sabendo de tudo, com intenções muito claras, a gente acaba se surpreendendo com a leitura do próprio trabalho depois de algum distanciamento, e mais ainda com as leituras de outras pessoas, que vão abrindo para relações imprevistas, levando a releituras. O ir e vir é a forma como eu penso, como vivo. Por isso, em relação à trajetória do livro, não tinha como ser um livro rápido, de solução mais simples, porque esse foi o livro que catalisou toda uma forma minha de ser que é também quem sou como artista, e que só ficou mais evidente ao longo do processo de escritura. Esse livro é o primeiro onde me mostro. E me mostrar tem relação com o que penso sobre o que é ver, claro. Quando penso ver, penso junto: sentir. Em muitos casos acho que não vemos o que não queremos ou não conseguimos sentir, o que é difícil suportar. Ou o que não fomos ensinados a ver, isso também considero importante, é preciso aprender e ensinar a ver. E ensinar a ver é ensinar também que para ver é preciso um tempo diferente do tempo do cotidiano acelerado. Acho fundamental falar sobre isso com as crianças para tentarmos construir um futuro onde seja possível ver o outro, não nossa ideia do que possa ser o outro, que não é visão, mas ilusão. Ver o outro faz com que a criança (e o adulto) possa se perceber diferente, possa sentir que não está sozinha em suas diferenças, enfim, é fundamental saber que não somos a única forma de ser e de viver. Às vezes, é difícil conseguir isso numa família ou comunidade onde o "certo" é ser de uma determinada forma. A arte pode ajudar aí. Não só como ferramenta formadora, mas como experiência de vida. Cada vez mais acredito no fazer – principalmente na recuperação do fazer que já existiu (honrando as identidades, as raízes) e que pode ser atualizado, ressignificado – como aproximação para o ver.

Foto: Fabricio Brenner

Em minha experiência pessoal, só passei a sentir que sou vista à medida em que comecei a ver um pouco mais longe de mim e, com isso, me sinto mais segura para mostrar quem sou. Fui uma criança e adolescente extremamente introspectiva e tímida, vivia entre a ambiguidade de sofrer por me sentir invisível e desejar ser invisível. Então esse nó do que é ou não visível sempre foi um ponto de interesse para mim e à medida em que fui crescendo, ampliando a minha visão de mundo e da arte, esse foco ganhou e ganha novas nuances a cada direção que se apresenta, a cada novo caminho que descubro ou que se mostra pelo olhar de outros. Acho que hoje, mais do que nunca, estamos coletivamente em crise com nosso olhar para o outro, com o modo como o outro nos vê, com as formas de mostrar. Para mim sempre fez todo sentido pensar no ser como valor em contraposição ao ter. Num paralelo que me parece natural, cada vez mais tenho pensado no ser em contraposição ao mostrar. Porque esse mostrar está atrelado às nossas relações de consumo. Também desejo me mostrar. Mas como? Antes quero ver. Então desejo mostrar algumas formas possíveis de ver. Há infinitas formas de ver. E essa conversa é infinita! 

LDL: A escolha das cores também chama atenção em Quase ninguém viu. Fala um pouco sobre as cores e a técnica que você usou.

AA: Quando fiz a primeira versão das ilustrações, era tudo verde. E havia o vermelho, que esteve desde o início na contraposição ao verde. Foi um pensamento de contraste cromático mesmo. O contraste era importante desde a primeira ideia e seguiu tendo relevância como elemento narrativo, porque eu queria uma identidade exterior desses grupos que os deixasse perceptivamente em posições aparentemente opostas, o que cai por terra ao longo do desenvolvimento da narrativa, ficando evidente que essa diferença existe, mas não é algo que segrega.

 Na retomada do projeto, após a escrita do texto verbal (este livro nasceu como um projeto de livro-imagem), à medida em que a costura palavra-imagem foi se afinando, as cores foram se redefinindo. Eu já não queria mais o verde na imagem, porque estava na palavra. Aí teve também a minha experiência de entrar na floresta amazônica e descobrir a quantidade de verdes e de outras cores que formam aquela massa verde que a gente entende como a floresta. Por isso eu quis deixar para os leitores a possibilidade de pensar outros verdes que não estivessem visíveis nas páginas como cor física. 

A técnica é uma mistura - gosto de misturar. Usei nanquim, carvão, grafite e pastel seco, que são meus materiais intuitivos já faz algum tempo. Esses materiais me permitem uma expressão bem gestual, com a qual tenho muita identidade, e que era fundamental nesta narrativa que, como vocês observaram, fala muito de movimentos. Usei também tintas aquarela e ecoline (aquarela líquida).

Foto: Fabricio Brenner

LDL: Acho que entramos aí nos meandros do texto potencial, um conceito desenvolvido em sua tese de mestrado e que se encontra nos silêncios - sejam eles na presença do branco ou da mata que se adensa conforme somos conduzidos pelo protagonista -, mas também no equilíbrio entre a solidão e o encontro, em um ser e crescer que se dá sem linearidade e cheio de surpresas. Você pode explicar o que é o texto potencial e como chegou a ele?

AA: O texto potencial é um conceito de projeto narrativo. Um texto escrito na tessitura de palavra-imagem-design, e que prevê a ação leitora para que se revele. Sem o leitor curioso ele continua existindo, mas não se revela em experiência de leitura ou em experiência estética, quando acontece o encontro da sensibilidade autora e leitora. O teórico britânico David Lewis(1) fala em experiência real de leitura e da interanimação como a chave para que palavras e imagens se animem, ou seja, ajam umas sobre as outras. A minha proposta é uma tentativa de ler o David Lewis e reafirmar essa metodologia de leitura que ele propõe, mas para sugerir que estamos lendo não exatamente um diálogo entre palavras e imagens e percebendo como elas interagem - o que eu quero frisar com o termo “texto potencial” é que estamos lendo as relações resultantes da interanimação, sim, mas como texto, como narrativa, e não o que resulta do diálogo de duas linguagens (verbal e visual). Então, aparentemente, é uma questão de terminologia, mas que conceitualmente leva para uma outra direção. Eu quero afirmar a imagem e o objeto como fatos literários. Este é o ponto. Lewis traz uma clareza ao deixar evidente que a interanimação é desempenhada pelo leitor - claro que quando ele fala isso está subentendido que o autor criou o texto de um jeito que possibilite o exercício de interanimação. E que não se trata de um texto onde todas as respostas estão dadas a priori. Se você ler meu trabalho e ler Lewis vai ver que não inventei a roda. Mas minha ousadia em criar um termo para este fenômeno, que se revela no ato da leitura com a interanimação, tem a ver com uma leitura que sempre fiz de que estamos lendo um texto e não simplesmente percebendo a interação entre dois códigos, palavra-imagem. Esse conceito de texto potencial me pareceu uma proposta teórica interessante para pensarmos não só a análise dos livros que estudamos como para refletirmos sobre os procedimentos artísticos de escritura deste tipo específico de texto que não se escreve somente com palavras. Eu quero evidenciar o fato de estarmos lendo o livro como texto, que este livro ilustrado é todo ele um texto. Claro que ele é um texto composto por partes, mas não estamos lendo a linguagem visual em suas relações com a linguagem verbal e vice-versa, mas estamos lendo a linguagem do livro ilustrado. E a linguagem do livro ilustrado é um texto híbrido, não um texto ilustrado. 

Foto: Fabricio Brenner

LDL: Quais são as experiências estéticas que permitem que o texto potencial se revele?

AA: As experiências estéticas são dependentes da exploração com liberdade e de algo misterioso que é o encontro de sensibilidades. Porque a experiência estética no livro ilustrado, em minha visão, nada mais é do que o instante em que o texto potencial se revela e que o leitor sente seu impacto. Pode acontecer do texto potencial, num belo exercício de interanimação, para citar novamente o termo empregado por David Lewis, ser revelado e não suscitar emoção. Mas quando acontece o impacto, ocorre um encontro de corpos: o corpo leitor e o corpo livro. Esses dois corpos se relacionam de formas muitas vezes imprevistas pelo autor. Por isso, na teoria, eu quis sugerir uma explicação pouco definida para esse espaço narrativo, que é também texto, no sentido de estar previsto na escritura, uma abertura por onde o leitor pode entrar e agir criativamente em sua interação com o livro, um espaço potencial, e que é também uma aposta. Ser potencial significa que ele está e não está. Mesmo quando se revela não se esgota. Ele pode se revelar ou não e isso só depende da ação curiosa do leitor. O leitor passivo muito provavelmente não vai ter essa experiência – o que não quer dizer que não ocorra uma experiência de leitura.

 

LDL: Você poderia explicar o que é a interanimação tomando como exemplo o Quase ninguém viu?

AA: David Lewis fala da interanimação mais especificamente na leitura de relações palavra e imagem de texto verbal e ilustração.  Acho interessante pensarmos em interanimação no sentido que Lewis ressalta, mas também de manipulação e uso do objeto livro, silêncios verbais e visuais, tipografia, espaço, o todo que se articula na escritura do texto. O autor cria relações entre as partes e deixa para o leitor sugestões de relações. A leitura dessas relações sugeridas só se revela com o exercício de interanimação: nada mais é do que fazer perguntas ao texto que se está lendo.

"Naquela noite dormiu bem. E por muitas outras ainda." 

Página do livro "Quase ninguém viu" de Aline Abreu.

No Quase ninguém viu, por exemplo, há uma página dupla em que o personagem dorme. A página esquerda está quase toda preenchida por um grafismo em preto. O texto verbal conta: “Naquela noite dormiu bem. E por muitas outras ainda”. Há uma ênfase dada à leitura pela grande massa negra na página esquerda, o texto pode ser lido como uma noite mais longa do que as outras, ou de sono mais profundo, uma noite inteira bem dormida, não houve interrupção ou abertura de olhos etc., e outras sugestões, como o fato de a área negra poder simbolizar a noite ou o espaço interno do personagem; a noite e o espaço interno da personagem. Essas sugestões, além de outras, só poderão eventualmente surgir como parte da leitura que se faz do texto híbrido à medida em que uma investigação curiosa das partes do texto aconteça. Escrevi isso nessa página dupla, mas, para falar em texto potencial novamente, como não posso prever o que vai acontecer em cada leitura, pode ser que o texto dessas páginas revele outras leituras. Eu adoraria se isso acontecesse.

LDL:  Em uma entrevista, você disse que acha maravilhosa a frase da ilustradora Kveta Pacovska, que diz que um livro ilustrado é a primeira galeria de arte de uma criança. Por quê? O que essa afirmação significa para você como artista do livro?

AA: Essa frase da Kveta Pacovska é maravilhosa porque ela mostra que a arte é uma forma de pensar e se relacionar com o mundo, o que desloca a questão do consumo. Porque se a arte é um modo de existir e de ler o mundo, a gente pode fazer isso quando come, quando vai nadar no rio, quando desenha no chão de terra com um galho ou quando está dentro de uma galeria de arte em São Paulo ou em Berlim. Ou quando está em nossa casa com um livro ilustrado no colo. A dificuldade está na realidade massacrante da luta pela sobrevivência, que afasta as possibilidades de aprendizado e valorização dessas ações como práticas artísticas. Como alguém que nunca foi ensinado a ver por esse prisma da valorização das suas raízes, das suas produções, vai passar adiante a riqueza do que é olhar e realmente ver? A arte age na ampliação do olhar para a diferença como valor, como potencial, e não como algo a se temer. Esses livros incríveis feitos pela Pacovska ensinam o que é a arte, a pegar o conhecido e recombinar para chegar ao novo, a incorporar um dado novo na sua rede de elementos já familiares e com isso mudar todo o contexto. Mostram, entre outras coisas, que para ver é preciso também outro tempo, porque todos esses processos de fazer o olho ver são complexos e necessitam de tempo para reflexão. Por isso, do meu jeito, acho que vale a pena fazer um livro que pede tempo para ser lido. É uma tentativa tímida de contribuir com uma gota nesse oceano. Também é minha tentativa de não perder a esperança em saídas para buracos aparentemente sem fundo.

Foto: Fabricio Brenner

1. LEWIS, David. Reading contemporary picturebooks: picturing text. Routledge: Oxon, 2001

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